作者：周煒（北京外國語大學副教授）

(資料圖)

約恩·福瑟是挪威當代著名的作家、詩人和戲劇家。據(jù)統(tǒng)計，截至2018年，他已出版了28部劇本、14部小說、9部詩集，在挪威和國際上先后獲得了40多項大獎。2010年，他奪得易卜生國際藝術大獎，被稱為“新易卜生”。他的文學創(chuàng)作生涯開始于小說，1983年，他的長篇小說《紅，黑》出版，1992年，他完成了戲劇處女作《有人將至》，后逐漸以劇作家的身份蜚聲世界。他的作品被譯成40多種文字，在世界各地頻繁上演。法國《世界報》稱他為“21世紀的貝克特”。他的主要作品包括《而我們將永不分離》（1994年）、《有人將至》（1996年）、《吉他男》（1999年）、《一個夏日》（1999年）、《秋之夢》（1999年）、《死亡變奏曲》（2001年）和《我是風》（2007年）等。

福瑟的戲劇作品以簡練的語言著稱。他的劇中人物往往沒有具體的名字，通常被他冠以“男人”“女人”“他”“她”“朋友”等。這種命名風格暗示劇中人物的經(jīng)歷帶有普遍性。從創(chuàng)作主題來看，劇本多選取日常生活的瞬間并對人物的情感歷程進行發(fā)掘。作品內(nèi)容多是關于親密關系中的背叛與孤獨、緊張的代際關系、疏離的人際關系、對生命和死亡的哲學思考等。福瑟的作品在主題上和現(xiàn)實聯(lián)系緊密，具有易卜生的人文情懷和社會責任感，在語言上帶有荒誕派的特質(zhì)，但又有所超越。

約恩·福瑟?資料圖片

《玩偶之家》中的娜拉在裝飾圣誕樹（1904年）?資料圖片

易卜生?資料圖片

貝克特?資料圖片

戲劇《等待戈多》舞臺照?資料圖片

對兩性關系的探討

福瑟作品的一個重要主題是對兩性關系的思考。隨著現(xiàn)代文明的進步，人的主體性高度發(fā)展，人們逐漸擺脫了宗教、傳統(tǒng)道德的束縛，在兩性關系中享有平等自由。在北歐國家，婦女解放運動開始較早，女性享有平等的受教育和工作的機會。這導致兩性關系不是建立在維持生存的基礎上，而是更為強調(diào)情侶間靈魂上的契合。但開放的兩性關系意味著快樂和幸福嗎？福瑟在作品中對這一母題進行了深刻的探索。在《有人將至》（上演于1996年）中，福瑟呈現(xiàn)了外界的誘惑對固有的伴侶關系產(chǎn)生的沖擊，在《而我們將永不分離》中，福瑟剖析了兩性關系中的嫉妒、猜忌、不安、崩潰和絕望。《死亡變奏曲》則聚焦不幸的兩性關系對孩子造成的心理創(chuàng)傷。

福瑟在劇作中往往通過或明或暗的平行三角戀關系來探討兩性關系的復雜性和脆弱性。在《有人將至》中，男女主人公——“他”和“她”剛剛買下一座舊房子，打算在這里定居。他們反復說喜歡離群索居，但是又不愿意孤零零的，而是“我們兩個人單獨在一起”。這一段表述可以看作是當代人的心聲：喜歡獨立，但又無法忍受孤獨；喜歡離群索居，又不愿意“孤零零”。這種充滿了自相矛盾的生活幻想很快就被現(xiàn)實擊破。房子的原主人出現(xiàn)了，男主人公立即感到兩人的關系受到了威脅?！坝腥藢⒅痢币婚_始是女主人公不斷重復的一句臺詞，是一句寓意豐富的潛臺詞，在劇的后半部，則是男主人公不斷在重復這句話，表現(xiàn)了他的不安和恐懼。在這部劇中，“有人”既可以具化為房子原來的主人，也可以指任何外來的誘惑，這種誘惑會對他們的關系造成威脅。這部劇揭示了脆弱的兩性親密關系。劇的結尾是男女主人公并肩坐在長凳上，充滿了不確定性和緊張感，給觀眾留下了回味無窮的思考空間。

這種兩性關系之間的緊張感在《而我們將永不分離》中體現(xiàn)為當事人的猜忌、自責和自我折磨。女主人公——“她”在等待伴侶的過程中陷入了回憶。在幻覺中，她看到年輕的男人向她走來，又看到男人和女孩約會。女人、男人和女孩構成一組明的三角戀關系。男人、女孩和女孩的男友構成另一組隱形的三角戀關系。女人在劇中反復強調(diào)自己“堅強偉大又聰明”，但是面對男人的背叛時，她又顯得非常脆弱，陷入無端的猜忌和自我懷疑中。

福瑟的另一部力作《死亡變奏曲》呈現(xiàn)了復雜的兩性關系給孩子帶來的心理創(chuàng)傷。女人和男人年輕時為生活奔波，生活穩(wěn)定下來后，男人有了外遇，而女人只好和他分開。但是父母分開對女兒的心靈顯然產(chǎn)生了致命的創(chuàng)傷，女兒無法解開心結，最后自殺身亡。女兒的朋友是一個具有象征意義的角色。他既是女兒的男朋友，也是死亡的象征。年老的女人和年輕的女人同時出現(xiàn)在舞臺上，年老的女人不斷注視著年輕的女人和男人，似乎在反思自己的人生。在這部劇中，觀眾似乎也無法確定女兒朋友的身份，他到底是不是女兒的男朋友，他到底是不是死神的象征？這一切似乎都要依賴于觀眾的反思來決定，劇作家在劇中并沒有給出明確的答案。

對易卜生戲劇傳統(tǒng)的繼承

評論界經(jīng)常把福瑟和另一位挪威戲劇家易卜生（1828—1906年）相提并論。從創(chuàng)作題材看，福瑟沿襲了易卜生對社會問題的關注。易卜生被稱為“現(xiàn)代戲劇之父”，他的創(chuàng)作早期以浪漫主義的詩劇為特色，中期以“社會問題劇”著稱，晚期作品兼有現(xiàn)實主義和象征主義的特點。他最為著名的作品還是現(xiàn)實主義戲劇，如《社會支柱》（1877年）、《玩偶之家》（1879年）、《群鬼》（1881年）和《人民公敵》（1883年）。這些作品針砭時弊，體現(xiàn)了他對社會問題敏銳的觀察力，對社會進步的熱切期望和強烈的社會責任感。

易卜生最著名的作品《玩偶之家》探討了資產(chǎn)階級家庭中的兩性關系。當娜拉對海爾茂說道“首先我是一個人，跟你一樣的人——至少我要學做一個人”時，海爾茂大為震驚，并試圖用宗教信仰、家庭責任和道德觀念來勸說娜拉放棄這一想法。娜拉對此斷然拒絕。她的出走代表了一代女性的覺醒，沖擊了傳統(tǒng)的家庭關系和兩性關系。

福瑟的作品延續(xù)了易卜生對兩性關系的關注。由于時代的變遷，福瑟在作品中弱化了對傳統(tǒng)家庭的關注，轉向?qū)Π閭H關系或親密關系的探索。在他的作品中，女性人物基本擺脫了宗教、道德和母親職責的世俗束縛，單一的傳統(tǒng)家庭模式逐漸被多樣化的生活方式所取代。那么在新時代的兩性關系中，男女是否更幸福、更快樂呢？他們又面臨何種困境？福瑟的劇作給我們提出了問題，但未給出明確的答案。從上面幾部作品中，我們可以看出在這種親密的兩性關系中，依然存在著背叛、猜忌、厭倦和絕望。而不幸的兩性關系對子女的傷害是顯而易見的。

在對意象的使用上，福瑟的作品同易卜生的晚期作品也有相似之處。易卜生在晚期的創(chuàng)作中，經(jīng)常運用象征主義的手法?！逗Ｉ戏蛉恕罚?888年）這部劇中有一個代表神秘力量的男性人物莊士敦。女主人公艾梨達在少女時代邂逅了他，從此迷上了大海。她即使在婚后也無法忘懷莊士敦，常常凝望大海深處。福瑟的《死亡變奏曲》中“朋友”這一角色和莊士敦有相似之處，行蹤不定，卻具有致命的魅力。同易卜生的作品相比，福瑟的意象更為豐富。福瑟劇中反復出現(xiàn)的意象，如大海、窗戶、船、古老的木屋，都是挪威固有的地貌特征。福瑟對現(xiàn)實問題的關注和象征手法的運用同易卜生的批判現(xiàn)實主義戲劇有一脈相承之處，被稱為“當代易卜生”或“新易卜生”是當之無愧的。

對貝克特創(chuàng)作風格的超越

在語言的運用上，福瑟的作品和貝克特的作品同中有異。貝克特（1906—1989年）被認為是荒誕派劇作的代表人物。他出生于愛爾蘭，后定居法國。第二次世界大戰(zhàn)期間，他參加過法國的抵抗運動。貝克特前期創(chuàng)作以小說為主，1948年創(chuàng)作了戲劇《等待戈多》。這部劇1953年在巴黎上演，旋即引起爭議和轟動，但很快被評論家們奉為里程碑式的作品。貝克特其他的主要戲劇作品有《終局》（1957年）和《快樂的日子》（1961年）等。貝克特經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)，對歐洲文明感到絕望，對人類的未來充滿了擔憂。

在《等待戈多》中，貝克特對生存發(fā)出了質(zhì)疑。他把兩個流浪漢搬上舞臺，讓他們在無法溝通的爭吵中，在無盡的等待中消耗生命。貝克特摒棄了歐洲自亞里士多德以來以情節(jié)為主的戲劇傳統(tǒng)，創(chuàng)造出一種“反戲劇”的創(chuàng)作手法。在他的戲劇中，沒有對故事背景的“回溯式”介紹，沒有對人物細膩的心理刻畫，情節(jié)呈非線性。他把人物置于破敗荒涼或者幽閉的空間，人物之間的對話大多沒有邏輯性，其目的是引起觀眾的思考。他的戲劇是一種重視情境的情境劇，而非重視情節(jié)的佳構劇。

貝克特的語言歷來被稱為“詩意的極簡主義”。這一點在《終局》中有著強烈的體現(xiàn)，貝克特把四位劇中人物——哈姆、克洛夫、奈格和奈爾放置于光禿禿的房間里，哈姆雙目失明、四肢癱瘓，終日坐在輪椅上；克洛夫反復說著“結束了，該結束了”，表示要離開這座監(jiān)獄似的房間。奈格和奈爾是一對老夫妻，住在垃圾桶里，在爭吵和回憶中度日。哈姆和克洛夫使用簡短的語言，對相同的語句略加變換，使枯燥的臺詞帶有濃濃的詩意和音樂性。

在這部劇作中，貝克特頻繁使用“短暫靜場”這一舞臺提示。這種手法具有雙重目的，其一是讓觀眾思考劇情而不是沉浸在表演中。其二是讓演員通過不斷的停頓把肢體動作和臺詞分離開來，避免過多的情感投入。貝克特反對演員過于情緒化的、重視心理體驗的“體驗派”表演模式。他以對表演嚴苛著稱，通常要求演員一絲不茍地按照舞臺提示進行表演，細致到語調(diào)的高低和身體動作的細微變化。貝克特的劇作故意模糊作品的時代背景和歷史背景，把自己的作品設定為具有普遍意義的作品。但這一做法也導致他的部分作品晦澀難懂，人物是一些抽象概念的綜合體，如《終局》中，哈姆代表控制，克洛夫代表反控制。

同貝克特的作品相比較，福瑟把這種“詩意的極簡主義”貫徹到極致。他的所有戲劇作品通篇沒有標點符號，對話的排列呈簡短的詩行形式，語言簡練而生活化。但他的劇并不晦澀難懂，反而充滿了想象的空間。這主要得益于作品中大量的潛臺詞。在大部分劇作中，他的舞臺上呈現(xiàn)的是挪威的現(xiàn)實景色，風光綺麗的峽灣、變幻莫測的大海，斑駁陸離的老房子等。他的房間是具象的，充滿了生活氣息。他的人物也會絕望，也會對生活進行反思。這種思考是對人生困境的思考，體現(xiàn)了人的主體性，具有積極意義。他在劇中也經(jīng)常使用“靜場”和“短暫停頓”等舞臺提示，但在對“停頓”和“靜場”的處理上，他同貝克特存在著不同。福瑟簡潔的臺詞后面蘊含著豐富的哲理和寓意，也就是我們通常所說的潛臺詞。在《有人將至》中，靜場往往意味著人物心境的轉變。當女主人公面對大海說道：“但是我沒想到/來到這里/會是這樣的/……（她低下頭，靜場）海這么大/我沒想到/會是這樣的/我想我原來想象的完全是另外一種樣子。”寥寥數(shù)語，加上“靜場”的舞臺提示，就把女主人公失望的心境描寫得惟妙惟肖。這些潛臺詞使福瑟的戲劇帶有心理現(xiàn)實主義的些許色彩，給觀眾留下了無盡的思考空間，也給二度創(chuàng)作留下了機會。

福瑟簡潔的語言和突出情境的創(chuàng)作手法同貝克特的風格有相似之處，但在題材上具有很大的不同。福瑟的劇作和現(xiàn)實聯(lián)系緊密，貝克特的作品則充滿哲理，部分作品晦澀難懂。福瑟對生命和死亡的思考是建立在現(xiàn)實場景上的。他常使用充滿悖論的臺詞，如在《有人將至》中，女主人公經(jīng)常說“你和我孤零零的兩個人”，在《死亡變奏曲》中，女兒對朋友說道：“我們是如此靠近/又是如此遠離/彼此”；朋友接著說：“我們既遠離彼此/又是如此的靠近。”這段對話形象地闡釋了“世界上最遠的距離是你和我之間的距離”，詮釋了人與人之間的疏離和孤獨。這些警句式的臺詞恰如其分地說明了當代人精神上的困境以及兩性關系中的兩難處境。

同易卜生和貝克特相比，福瑟的藝術手段更為豐富，他借鑒了電影鏡頭自由切換和時空并置的手法，讓兩個演員扮演同一個人物的年輕時代和年老時代，讓他們同時出現(xiàn)在舞臺上，以旁觀者的身份進行自我審視，這種創(chuàng)作手法可以讓觀眾反思人生不同階段的不同經(jīng)驗。此外，在福瑟的多部作品中，結尾都是開放式的。在《有人將至》中，女主人公上場后，和男人并肩坐在長椅上，但他們是否真正和好給觀眾留下了疑問。在《而我們將永不分離》中，當女主人公終于面對男人移情別戀這一現(xiàn)實時，她將要采取什么態(tài)度是晦暗不明的。在《死亡變奏曲》中，到最后，觀眾似乎也無法確定女兒的朋友是否是死亡的象征。福瑟提出了問題，卻沒有給出答案。

福瑟對當代兩性關系的洞察和思考顯示了作者深切的人文關懷和悲憫之心。在探討兩性話題的過程中，福瑟剖析了兩性關系的困境，借此探討兩性關系與個人的心靈成長以及社會進步的關系。福瑟的語言充滿詩意，簡潔卻并不簡單，而是蘊含著充滿悖論的哲理。此外，他還運用意識流獨白、時空自由切換和時空并置的創(chuàng)作技巧，讓回憶和現(xiàn)實交織在一起，真實和虛幻交錯在一起。劇中頻繁的停頓和靜場恰到好處地引起觀眾的思考。他對當代問題的關注沖擊著觀眾的心靈，對兩性關系的探索使他的作品具有穿透人心的力量，他對前人藝術手段的借鑒和超越使他的作品具有高度的藝術魅力。

《光明日報》（ 2022年09月08日?13版）